ARTE... Un misterio enterrado en lo profundo de un lienzo

      Los métodos de trabajo poco convencionales de Jackson Pollock – extender una pieza de lienzo sin estirar y sin preparar sobre el piso de su estudio de Long Island, Nueva York, y luego salpicar y literalmente arrojar pintura industrial por toda su superficie – han sido parte de su mito por mucho tiempo, realización del arte ejecutado sin público.

      “En el suelo estoy más cómodo,” escribió una vez. “Me siento más cerca, más parte de la pintura ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde cuatro lados y literalmente estar en la pintura.”

      Durante toda su vida Pollock fue célebremente fotografiado creando estas originales obras, conocidas como pinturas de chorreo o de acción. Su proceso y sus lienzos han sido tan extensamente estudiados que parecería que no podría haber nada más qué aprender. Sin embargo, un examen y restauración de 10 meses de su “Uno: Número 31, 1950,” por conservadores en el Museo de Arte Moderno, han producido nuevas revelaciones sobre cómo trabajó el artista. Los conservadores también revelaron un misterioso capítulo perdido en la historia de la pintura.

      Restaurar “Uno” ha estado en la lista de pendientes por hacer del museo desde 1998 cuando la obra – a menudo llamada una obra maestra del expresionismo abstracto – fue presentada en una retrospectiva. Vista en el contexto de pinturas del mismo período, “Uno” mostró su edad, con el lienzo amarilleciéndose y años de suciedad y polvo en sus resquicios.

     Pero no fue sino hasta julio pasado que el trabajo empezó realmente. Y casi un año después, “Uno” se está volviendo a colocar en su lugar en el cuarto piso del museo, considerablemente más limpio y sus conservadores un poco más sabios.

      El proceso empezó, como la mayoría de las restauraciones, con una desempolvada con pluma. De ahí, James Coddington, jefe conservador, y Jennifer Hickey, conservadora asistente del proyecto, empezaron a atacar las décadas de mugre que cubrían la gran pintura, que tiene 2.7 metros de alto por 5.3 metros de ancho. Usaron esponjas, borradores húmedos y torundas con puntas de algodón remojadas en agua y una solución suave con el pH ajustado.

      Las pinturas de chorreo de Pollock son complejas, composiciones de muchas tramas con múltiples capas de pintura chorreada y vertida. En algunas áreas la pintura está aplicada tan finamente que parece sólo manchar el lienzo. En otras la pintura es más densa, con colores mezclados, arremolinándose y sangrando juntos. También hay lugares donde la pintura tiene una superficie lisa y lustrosa, y lugares donde Pollock aplicó pintura tan gruesa que se secó como leche cuajada, con una superficie fruncida y arrugada. Pero cuando los conservadores empezaron a estudiar estas capas con rayos X y luces ultravioleta, ciertas porciones del lienzo no se parecían al estilo de pintura de Pollock en absoluto. La textura era diferente, sugiriendo cepillazos repetitivos que no se ven en ningún otro lado de su obra.

      También se usó otro tipo de pintura en estas áreas, una que “no tenía las características típicas de pintura casera vertida que sabemos que Pollock usaba,” explicó Coddington. El estilo de pintura, dijo, tenía una especie de “meticulosidad que no tenía nada que ver con la forma que Pollock aplicaba la pintura.”

      Después, él y Hickey tomaron muestras microscópicas de pintura de varias partes del lienzo. Encontraron pintura casera esmaltada que se sabe fue usada por Pollock, pero también descubrieron una resina sintética que no se sabe que Pollock haya usado.

      ¿Cómo llegó ahí? Los registros demostraron que nadie en el museo había tocado la pintura desde que entró a la colección del museo en 1968. Y no había evidencia de que hubiera sido restaurada antes de llegar al Museo de Arte Moderno.

      Los funcionarios del museo sí sabían que “Uno” había pertenecido en un tiempo a Ben Heller, un comerciante y amigo cercano de Pollock. La pintura también había estado en una exposición itinerante a principios de los 1960.

       Cuando empezaron a investigar esa exposición desenterraron evidencia crucial. Una fotografía tomada en 1962 por un erudito en Portland, Oregón, reveló que la pintura no tenía nada de las áreas cuestionables e inusuales que habían descubierto. “Eso significaba que se había agregado después de 1962,” dijo Coddington. “Y ya que Pollock murió en 1956, esas fotografías confirmaron que fueron colocadas después de su muerte”.

      Sin embargo, todavía no está claro quién las agregó y por qué. “Suponemos que fue para cubrir algún daño, pero no sabíamos qué tan extenso era,” dijo. Estudiando estas áreas con luz ultravioleta, el conservador vio pequeñas grietas debajo de la superficie de pintura. Presumiblemente la última pintura fue un intento de cubrir las grietas, tal vez para hacer la pintura más vendible.

      Esa no fue la única sorpresa. Cuando examinaron la pintura con eruditos y curadores se hizo claro que algunos de los chorreos marrones en el centro y parte baja del lienzo no pudieron haberse pintado estando “Uno” sobre el piso. “Son chorreos verticales,” dijo Coddington de los chorros de pintura hacia abajo.

      Una vez que se sintieron seguros sobre las intenciones originales de Pollock, Coddington y Hickley retiraron cuidadosamente la pintura que fue aplicada después de la muerte de Pollock. Pero también se aseguraron de preservar ciertas peculiaridades de la pintura, como una mosca, todavía intacta, pegada en la esquina derecha y pequeñas gotas de pintura rosa que ellos creen que cayeron en el lienzo por accidente; no hay nada rosa en ninguna otra parte de la composición.

      Cuando la limpieza estuvo terminada y la pintura extra retirada, el blanco y negro debajo de pronto se hizo visiblemente más agudo y fino, aparecieron marañas de pintura como telarañas, “como hilos de seda,” dijo Hickey. Al igual que otras áreas pronunciadas que se veían casi marmolizadas.

      Hacia el final de la restauración había un paso final: El conservador quería acostar la pintura sobre el piso para “ver lo que Pollock hizo,” explicó Coddington.

      Una tarde de principios de mayo, tres controladores de arte, dos curadores y los dos conservadores se reunieron mientras bajaban la gigantesca pintura de la pared del estudio de conservación y suavemente la colocaron sobre el piso.

      No sólo el lienzo de pronto se vio más pequeño, más humano a escala, sino que Ann Temkin, jefe curador de pintura y escultura del MoMA señaló que cuando se ve el lienzo sobre el piso, era posible ver el ritmo que Pollock creó con áreas de lienzo desnudo donde el ojo podía descansar antes de entrar en las complejas capas de listones de pintura. “Ahora que se ha limpiado, el blanco y el negro están mucho más pronunciados,” dijo. “Hay más electricidad”.

      Sólo cuando estuvo sobre el piso Coddington descubrió lo que describió como áreas “tostadas”, porciones más oscuras en medio del lienzo que todavía necesitan limpiarse. “Primero tenemos que ver como se ve vertical,” dijo. “Así es como es vista”.

      Agregó, “El punto es regresarla tanto como sea posible a lo que era cuando salió del estudio”.